EYLÜL VE RESİM

Burjuvazinin tüm çabasına karşın 1980’in zoru, resimde ancak bireysel bunalımı ve batı öykünmeciliğini getirebildi.

Ne kadar zor kullanılsa, ne kadar korku salınsa da gerçeklerin resmedilmesi nasıl Dünya Resim Tarihi’nde engellenememişse Türkiye Resminde de engellenememektedir. Çünkü halk var oldukça onun mücadelesini veren sanal çalışanları da olacaktır Resim. Sosyo-ekonomik yapıdan ve genel sanal politikasından ayrı düşünülemez. Onun için 1980 zorunun geliştirip kurumlaştırdığı resmi resim anlayışım ele alırken sanatın gelişimine de kısaca değinmekle yarar var sanırım.
İnsan, oluşumundan itibaren doğayı kendi kontrolüne almak için mücadele etmiştir ve etmektedir. Hareketlenen el, taşı yonttu, mağaraları resimledi hibeyi” ilişkisi yoğunlaştı, kaslar ona göre işlev kazandı. Bilinç, her üretilen maddi üretimden sonra daha da gelişti ve mükemmel yaratmayı amaçladı. Bilimle sanat yaratılan her üründe birlikteydi. Tek amaç; doğayı egemenlik altına almaktı. Yontulan taş, hem üretici güç, hem de doğaya üstün gelebilme duygusunun taşa yansımasıydı. Mağara resimleri, hem iletişim aracı, hem de insanın coşkusunu yansıtma aracıydı. Sınıfların ortaya çıkmasıyla, bilim üretici güç haline gelip, dış dünyayı değiştirirken, sanat da iç dünyayı değiştiren, insan ilişkilerini düzenleyen bir kurum haline geldi. Yani bilimin doğayı ele geçiremediği oranda doğayla dengeyi sağlayan bir üst yapı kurumu oluyordu.
Toplum sınıflara ayrılıp, sınıfsal mücadele başladığında, bu mücadele sanatta da kendini gösterdi: Üretim araçlarına sahip olanlarla, üretimi gerçekleştirdikleri halde bu araçlara sahip olamayanların mücadelesi şeklinde. Çünkü: “Politik, hukuki, felsefi, dini, edebi, sanatsal gelişme iktisadi gelişmeye dayanır. Ama bütün bu alanlar birbirlerine ve aynı zamanda iktisadi temele tepkide bulunurlar.” (1)
Üretim araçlarına sahip sınıfların sanatı egemenleşmiş ve kurumlaşmıştır, bunun karşısındaki sınıfların sanatı da mücadele eden unsurlar seklindedir. Ezilen sınıflar, karınlarım /çır doyurdukları için sanat çalışmalarına katılımları sınırlı olmakta ve bu alandaki mücadelelerini sanat çalışanları ile onların sanan vermektedir. Hâkim sınıflar ise kafaların; hep para kazanmaya ve sömürüye yordukları için kendi sanatlarını, sanatı metalaştırarak ve sanatçıyı satın olarak ortaya çıkarttırırlar.
Ülkemizde de egemen sınıflar, kendi sanatlarını kurumlaştırmışlardır. Bunun karşısında da halkın sanatı, ekonomik ve siyasi alanda olduğu gibi bu alanda da bir mücadele sürdürmektedir. Halkın çıkarları doğrultusundaki sanat çalışmaları yoğun baskı ve engellemelerle karşılaşırken; kitle iletişim araçlarını elinde bulunduran burjuvazi kendi sanatlarının baskısını sürdürmektedir. Burjuvazisinin hâkimiyetini sürdürebilmek için mutlaka feodal kültür ve sanata gereksinimi vardır. Ona yaslanmak zorundadır. Dini coşkular, feodal duygusallık, bireysel bunalım burjuvazinin oluşturduğu bu sanalın içerisinde ver alır.
Burjuvazi, sarsılan sosyo-ekonomik egemenliğini 12 Eylül 1980’cle zor kullanarak tekrar sağlamlaştırırken sanatta da bu zorunu kullandı. Zora katlanamayan kimi sanat çalışanları burjuva idealizmini benimseyip, zora karşı mücadele yerine kaderci bir anlayışla bireyin “yazgısına” kapılıp içten içe ağlayan bir sanat yarattılar ki, kitleler bu ağlayan sanatçılarla ağlar oldular. Toplumsal hesaplaşma yerine bireyin iç dünyasına kahreden bir tepkime sanatıydı bu. Cinselliği toplumsal gelişmenin temeli sayan çalışmalar başyapıt haline getirildi. Küçük burjuva karamsarlığından başka işlenecek konu bulamadılar. Sinemada, müzikte, yazında ve doğal olarak resimde de.
Küçük burjuva bunalımlardan kurtuluşu rastlantı sonucu yakalayabileceklerini, sıkıntılarını tuvallere boya fırlatarak gidereceklerini, hazır nesnelere bir takım kavramlar yükleyerek mutluluğu yakalayabileceklerini sandılar. Ama parçalanmış dünyaları daha da parçalandı. İşte 1980 sonrası Türkiye’de egemen olan resim anlayışı buydu. Burjuva/i tarafından, metafizik düşüncenin ürünleri olan bu çalışmalar baş köseye oturtuldu, ödüller verildi, insanlara yeni resim anlayışı olarak sunuldu, sayfalar dolusu yazılar yazıldı, dosyalar tutuldu. Oysa bu anlayış ne yeniydi ne de ilk yaratılmıştı. Avrupa ve Amerika’da emperyalist burjuvazinin düştüğü bunalımların sonucu olarak ortaya çıkmış, 1. Paylaşım Savaşı’nın yıkıntıları üzerine kurulmuş sanat akımlarıydı ki, etkinliklerini yitirmek zorunda kalmışlardır. Fakat bizde ancak 1980 sonrası öykünmecileri yer edinebiliyorlardı.
Burjuvazi, burjuva sanat çalışmalarının daha da etkinleşmesi için bunları satın alıp, maddi olarak da destek veriyor. Her şeyi metalaştırdığı günümüzde, resmi de metalaştırıyordu.
Tabi resim çalışanları da hem çalışan, hem de tüccar şekline getirerek. Resmin metalaşmasını; burjuvazi için bir yatırım ve sanatı ele geçirme planıydı. İlk resim koleksiyoncularından Ali Koçman koleksiyonculuğa başlamasını şöyle açıklıyor: “Amerika’da gittiğim birçok evde Renoir’in Van Gogh’un tablolarını görüyordum. O zaman anladım ki, bu bir yatırım. Ondan etkilendim. O zaman varlıklı ailelerin evlerinde yaldızlı çerçeveler içinde resimler vardı. Kimin deseniz bilmez. Tamamen dekoratif olarak kullanılıyordu.” (2) Bu şekilde başlayan resim koleksiyonculuğu şimdi de aynı ölçüler içerisinde devam ediyor.
Resim satın almak bir kesim için de yapay yükseklik gösterisi oluyordu. Sosyete denen bir kesimin devam ettiği restoranın sahibi Ahmet Çapa, sosyeteye girme koşullarını bakın şöyle açıklıyor, “çok vaktinizin olması lazım, davetlere, yemeklere, sanatsal faaliyetlere katılacaksınız sadece gece kulüplerinde değil, sosyete aynı zamanda sergiler de dolaşır. Çok paranız olmalı sadece bonfile, şamdan hesapları değil harcamalar. Çok ünlü Türk ressamların tabloları milyonlar değerinde. Ben orta tabakaya bir eserini satan heykeltıraşımız tanımadım.” (3) Bir araştırma haber de şöyle, “Jaguar sahipleri büyük kentlerin seçkin salonları ile seçkin gece kulüplerinde yeni peydahlananlardan oluşuyor. Jaguarla sosyal itibar arama modası çok yeni. Üç yıllık geçmişi var. Jaguarcılar yağlıboya resim satın alıyorlar. Halının antikasını ve en az 100 yıllık olanını topluyorlar Jaguarcıların psikolojisi kendini yüksek görme, çevreyi küçümseme” (4)
Ve doğal olarak bu “seçkin” kişilerin resim görme ve satın alma ihtiyaçlarını karşılamak için; herkesin gidemeyeceği ancak “seçkinlerin” uğrayabileceği yerlerde birer birer satış yerleri açıldı. Pazarlama yerleri o kadar çoğaldı ki, bazısı 7. katta, bazısı da yerden 2 kat altta. Açılış kokteyli dışında gidecek olsanız hayret dolu bakışlarla süzülürsünüz; pazarlamacılar tarafından. Çünkü geleni gideni bellidir ve de onlar ya açılış günü gelirler ya da randevuyla. Diğer gelenler garip dururlar, yollarını şaşırıp da girmiş gibi.
Bu pazar, yurt dışında resim çalışanlarımızın da iştahını artırdı, yurt sevgisini yoğunlaştırdı (!) Şöyle ki yıllarca Türkiye’ye uğramayanlar, senede 2-3 resim sergisi açarak, Türkiye’deki resim çalışanlarından çok resim sergiler oldular. Ha bir de bu satış furyasını gören bazı resim çalışanları da kendi dükkânlarını açarak direkt imalattan satış yapar oldular. Taksitle satışlar filan derken, modası geçmiş resimler için de indirimli satışlara geçerler herhalde.
Galeriler para kazanmak için elde ne varsa tezgâhlıyorlar. Satış yapabilmek için gazete ve dergiler yoluyla yapay beğeni düzeyleri yaratıyorlar. Resim çalışanlar da satışa yetiştirebilmek için ha bira meta üretip, sergiler düzenliyorlar. Seri üretime geçen resim çalışanları birbirini yineleyen resimler üretiyorlar. Bilinç yerine el yordamıyla üretilen resimler çıkıyor ortaya. Bir çalışmayı görmekle hepsini görmüş kadar oluyoruz.
Resim pazarı öyle oldu ki, pazarlamacı resim çalışanlar müşterilerini, müşteri de imalatçıyı tanımaz oldular. Çalışmalarını satan bir resim çalışanı şöyle itiraf ediyor: “Resimlerini kimlerin aldığından çok niçin aldığını merak ediyorum, ama henüz alıcılarımla bir ilişki kuramadım” (5) Böylece resmi çalışanlarımız yaratı özgürlüklerim müşterilerinin ellerine ya da depolarına pazarlamacı galeriler aracılığıyla kendileri teslim eder oldular.
Resim sanatına hizmet ediyoruz deseler de bu galerilerin hangisi periyodik bir yayın çıkarmıştır, hangisi geçmişte yetkin çalışmalar veren yabancıların çalışmalarını sergilemiş ya da yurt dışında bizden çalışmaları götürüp sergilemiştir. Bırakın bunları, daha hiçbirisi yerini halka açamamıştır.
Ev kirası, mutfak parasını görünce çok büyük olaymış gibi geldi; resim çalışanlarımıza. Oysa hizmet ettikleri, çalışmalarım adadıkları kesimin yaşantısından alabildiğine uzaktalar. Resim alıcılarının yedikleri, gezdikleri yerlere bir günde ödedikleri para kadardı, resimlerine verilen değer. Resim satışına o kadar değer verildi ki neredeyse resim düzeyinde bir ölçü oklu. Oysa sanal düzeyi düşük, kopya çalışmalar yaparak camcılara pazarlatanlar, günde en az 2-3 resim çalışması satıyorlar. Demek ki satış, sanat düzeyini göstermiyor.
Sanat çalışanları işte bunlardan dolayı sanatı metalaştırmamalı, geçimini sağlayacak bir araç durumuna sokmamalı çünkü para kazandıkları kesime karşı taviz veriyorlar. Ne kadar istemeseler de, fark etmeseler de alıcıların düşüncelerini yansıtıyorlar. Resimlerinde onlar görülüyor, burjuvazinin bunalımı sanat çalışanla özdeşlemiyor. Çalışma da kendi kahrediciliğini buluyor. Resim çalışanlar da senelerce aynı çalışmaları yineleyerek sürdürmek zorunda kalıyorlar. Marx şöyle der: “Yazar doğal olarak yaşamak ve yazmak için kendine bir geçim sağlamalıdır, ama bir geçim sağlamak için yaşayıp yazmamalıdır. Yazarlığını maddi bir araç olarak kullanan yazar, kendi iç köleliğinin cezası olarak dış köleliği, yani sansürü de hak etmektedir; daha doğrusu sansürün var oluşu onun cezasıdır” (6) Yazarlar için yazılmış olsa da tüm sanatçılar için geçerli olması gereken düşüncedir.

BURJUVAZİ’NİN ONCA ÇABASI, ANCAK BATI ÖYKÜNMECİLİĞİNİ KURUMLAŞTIRABİLDİ
Yüzyıllardır süren Batı hayranlığı, öykünmeciliğe yerini bırakarak 1980 sonrası düşük düzeydeki sanat çalışmalarına savunma dayanağı haline getirildi. Öyle ki eleştiri götürecek olsanız, “Batı’da yapılıyor biz niye yapmayalım” basitliğiyle karşı çıkmaktalar. Batı’da olsun, Doğu’da olsun diğer ülkelerdeki kültür ve sanattan elbette ki etkilenilecektir. Ama bu etkilenme, incelenip elenerek düşünsel alanda ve sanat çalışmalarında birikim sağlayacak derecede olacaktır. Öykünmek için olmayacaktır.
Batı’da ki sanat, ne kendiliğinden, ne de bireysel dehalar aracılığıyla oluşmuştur. Toplumsal gelişmenin bir gereği olarak ortaya çıkmıştır. Mezopotamya, Mısır sanatları olmasaydı ne Yunan sanatı olacaktı, Bizans yıkılmasaydı ne de Rönesans Afrika, Doğu sanatları olmasaydı; ne Picasso ne de Matisse’ler çıkacaktı. Hepsi birbirini takip eden ekonomik ve toplumsal gelişmelerin ürünüdür. Batının geçirdiği dönemleri bizim de geçirmemiz zorunlu değildir. Dünün feodalizmi yıkan burjuvazinin ilericiliği yerine, bugün emperyalist burjuvazinin gericiliği zorbalığı yer almıştır. Onun için bugün burjuva kültür ve sanat gericiliğin yozluğun toplandığı yerdir.
“Yeni Eğilimler”, “Günümüz sanatçıları”, “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit”, “Hamam’da Çağdaş Sanat”… Devlet tarafından gerçekleştirilen “Asya-Avrupa Bienali” gibi sergilerle, hem holdingler, hem de devlet tarafından yaygınlaştırılmaktadır; öykünmeci sanat. Artık bu tür sergilerin eleştirilerini yapan eleştirmenler kaynaklarını da belirtmek zorunda kalıyorlar. İşte bir örnek: Ahmet Köksal’ın “Günümüz Sanatçıları” sergisi üzerine bir yazısı “Feride Kılıçtaş’ın üçüncülük alan renkçi, devingen soyutlaması boyanın fiziksel gerçeğinden çıkış yapan Amerikan Okulu’nun etkilerini, Karel Appel, Pierre Soulages’ın izlerini anıştırıyor. Hale Arpacıoğlu’nun portresi 1900’lerde ekspresyonist, fovcu akımlardan E. L. Kirchner’den izler. Kemal Önsoy’un tuvali ise Mark Tobey, Andre Masson’un konulu içeriği dışlayan soyut ekspresyonizmine koşut bir kimlik arayışını ortaya çıkarıyor. Hayri Karay’ın ikincilik ödülü alan ahşap, metal, kauçuk gereçli yapıtı dengeli, ritmik bir kitle yapısı ile İngiliz Anthony Caro’nun metal gereçli konstrüktivist heykellerini akla getiriyor.” (7)
Burjuva öykünmeci sanatı eleştirenlere bir de şöyle karşı çıkıyorlar, “Frenkler gibi giyineceksin ama kafalar hâlâ Doğulu kalacak. Batı teknolojisine hayran kalacaksın ama kültüre) değişimi yozlaşma, taklitçilik olarak suçlayacaksın. Bu, ülkemizde hâlâ geçerli olan alaturka düşüncenin göstergesidir” (8) Evet, Frenkler gibi giyinmekle 18. yy.da başlayan Batı hayranlığı 20. yy.da çok pahalıya mal olmuş bir hayranlıktı. II. Mahmut 18. yy.da tuval resmini öğrensinler diyerek Avrupa’ya öğrenciler yollamıştı. Ne öğrencilerin ismi kaldı ne de tual resimleri. II. Mehmet’in de 15. yy.da Avrupa’dan ressam getirtip yaptırdığı portre ve diğer tuval yağlıboya çalışmaların İngiltere müzelerinde oluşu gibi. Çünkü tuval resmini gerektirecek ekonomik toplumsal gelişme yoktu o zamanlar. Demek ki ne kadar zorlanılsa da kalıcılık sağlanamıyor, öykünmecilikle.
Sanatın ekonomik gelişmeden bağımsız ele alınışındaki hata gibi diğer bir hata da, bilimle sanatı doğru orantılı görmektir. Oysa tam tersidir, yani ters orantılıdır. Bilimsel teknolojik ilerilik, sanatta da ileriliği getirmez; sanatın etki gücünü azaltır. İlerici sanat, ilerici sınıfların sanatıdır bu sınıflar için yaratılan sanattır. Bilim ve teknik üretici güçtür, tektir. Kültür ve sanat ise üst yapı kurumu olup iktisadi yapıya göre farklılıklar gösterir. Bilimsel gelişmeyi takip etmek ileri teknolojiye sahiplenmek kültür ve sanat ithal etmeyi gerektirmez.
İçeride ve dışarıda Batı kopyacısı olarak değerlendirildikleri (9) ve dışarıda yer edinemedikleri için şikâyetçiler. “Bugün Türkiye sınırları dışında yaşayan Burhan Doğançay, Yüksel Aslan Kornet yenilerden Şenol Yorozlu, Bedri Baykam, Birol Kutatgu gibi birçok sanatçımız olmasına ve de birçok kişinin dış sergilere katılmasına rağmen Türk ressamları hiç bir sanat pazarında seslerini duyurabilmiş değillerdir” (10) Batı pazarlarında yer bulamamalarından sızlanmalarına haklan yok çünkü Batı’da bunların asılları o kadar çok ki, kopyalarını ne yapsınlar.
Düşünün bir defa 200 km/h hız yapan bir otomobilin biçimini yani kaportasının aynısını yapalım. Motor olmadıkça yerinden oynatabilir misiniz? Oynatamazsınız. Hızı biçim vermiyor da ondan. 1980 sonrası yoğunlaşan ve kurumlaştırılan resmi resim anlayışı da bu şekildedir. Boyayı tuval üzerine fırlatarak boyanın akış ve donma süreleriyle bağıntılı tesadüfî oluşumları, bir hayvanın çamurda bıraktığı izleri, bir yıkım sonucu birikmiş tuğla parçalarını, hazır nesnelere bir takım kavramlar yüklenerek bir araya getirilmiş oluşumları, lunapark gösterilerinin karikatürize edilmiş şekillerini sanat adına sunmak; ya sanatı bilmemekten kaynaklanıyor, ya da izleyicileri bir şeyden anlamaz sanmaktan… Tüm bu çalışmalar sanatın dışında değerlendirilmelidir. Çünkü sanatın inkârıdır. Bu tür çalışmalar, Avrupa ve Amerika’da kapitalizmin bunalımı dönemlerinde ortaya çıkmışlardır. Bu tür çalışma ve şovları reklam aracı olarak kullanıp belli ilgi çekme döneminden sonra daha da fazla para kazanmayı sağlamışlardır. Sanat tekelleri tarafından da bilinçli olarak ön plana çıkartılıp kitle iletişim araçlarıyla tüm dünyaya yaygınlaştırılmaktadırlar. Bir özel galeri yöneticisi, Rabia Çapa’nın “Maçka Sanat’ın sürekli izleyicileri kavramsal sanata o kadar alıştılar ki bir keresinde atmak için dizdiğimiz boş şarap şişelerini sergi zannettiler” Sözleri kavramsallığı çok yalın bir şekilde açıklıyor. Başka söz söylemeğe de gerek kalmıyor herhalde.

Dipnotlar:
1- Friedrich Engels, Marx Engels Sanat ve Edebiyat S. 14
2- 27 Ekim 1985 Milliyet
3- 16 Şubat 1986 Milliyet
4- 6 Nisan 1987 Milliyet
5- 11 Nisan 1987 Milliyet
6- Marx Engels Sanat ve Edebiyat S. 68
7- Milliyet Sanat Dergisi Sayı 172 S. 47
8- Gösteri Sayı 80 s.55
9- Gösteri Sayı 80 s. 53, 25 Ağustos 1987 Cumhuriyet
10- Gösteri Sayı 69 s. 45
11- Milliyet Sanat Dergisi Sayı 159 s. 64

Eylül 1988

Ekim ve Resim Ekim Devrimi, sanat anlayışları için bir okul oldu

1917 Ekim Devrimi, nasıl insanları özgür kıldıysa, sanatı da tutsaklıktan kurtarıp özgürlüğünü verdi. Daha önce çarın çevresine, burjuvazinin beğenilerine göre yönlendirilen sanat, devrim sayesinde bu boyunduruktan kurtulup sanat çalışanlarının özgür yaratıcılıklarına bırakıldı.
Ekim Devrimi sırasında tüm sanatçılar, devrim etrafında toplandılar. Sanat çalışmalarının dört bir yana ulaşması için gezginci sergiler ve kültür trenleri düzenlediler. Resimlerle süslenen trenlerin yan bölümleri tamamen boyanır, ülkeyi baştanbaşa dolaşır, en ücra köşelere kadar giderdi. Devrim için afişler yapıldı, duvarlar resimlendi. Sanatın daha da gelişmesi için, Sanatsal Kültür Enstitüsü (inhuk) kuruldu. Moskova ve Petrograd da kurulan bu enstitü, 20. yüzyılın ilk modern sanat müzesini yaşama geçirdi. Tüm resim akımları ve uygulamalı sanatların tüm dalları burada sergilendi. Sanatın boyunduruk altında kalmasını sağlayan pazarlama yerleri, özel koleksiyonlar, Sovyetlerin mülkiyetine geçirilmişlerdir. Böylece bir kaç kişinin elinde toplanan sanat zenginlikleri, tüm Sovyetlerin malı oluyordu.
Burjuvazinin iddialarının aksine sanatta kısıtlayıcı tavra girilmemiş, sansür konmamıştır. Tartışmalar eleştirel düzeyde kalmıştır, öyle ki, gerçeküstücü, fütürist resim çalışanları bile Eğitim İşleri Halk Komiserliği’nde görevler verildi. Lenin, Batı Avrupa’da ortaya çıkan egemen sanat anlayışı olan gerçeküstücü, fütürist, soyutlamacı akımlar karşısında ezilip büzülen hayranlık duyan sanatçılara karşı çıkmıştır, ama yukarıda belirttiğim gibi bu karşı çıkış eleştirel düzeyde olmuştur. Hatta bir defasında, sanat kurulu tarafından reddedilen gerçeküstü anlayıştaki bir anıt heykelin çalışması tarafından yapılan itirazı kabul edip, kurulun yeniden toplanmasının sağlamış ve kendisi de bu değerlendirme toplantısına katılmıştır.
Sovyet Devrimi’ne gelirken, Çarlık Rusya’sında resim alanındaki kübo-fütüristler, gerçeküstücüler ve soyutlamaların egemenliği söz konusuydu. Gerçek anlayıştaki resim, bu bireysel egemen resim anlayışlarıyla çekişme halindeydi. Tabi şunu da belirtmek gerekli gerçekçi resim, yazın alanındaki gelişme düzeyinden çok uzaktı.
İlksi duygulardan ve halk geleneklerinden yola çıkan kübo-fütürizm, nesnelerin parçalanıp geometrikleştirilip plan ve çizgilere dinamizm verilmesiyle oluşan şematik bir resim hareketiydi. 1910’larda gelişmeye başladı. Vladimir Tatlin, Kasimir Malevich, Rozanova, Aleksandr Exter, Lyubov Popova önde gelen temsilcileriydi.
Malevich, daha sonraları tanımını kendisinin yaptığı “suprematizm”e yöneldi. Tamamen toplumsallıktan uzak, maddenin, soyut geometrikleşen şekle dönüşmesinden ibaretti, bu anlayış. Dinsel ve felsefi kaynaklardan esinlenilip tual üzerine geometrik şekillerde ifadesini buluyordu.
Kübo-fütürizm, Malevich”le süpre-matizme uzanırken, Tatlin’le koristrüktivizme doğru yol alıyordu. Köşelere, tavanlara astığı boşlukta hissi veren soyut çalışmalarıyla Tatlin. Malevich le anlaşmazlığa düştüler. Bundan sonra çevresiyle birlikle gerçekliği günlük sorunlarla ve kullandığı malzemede aradı. Sanatçı olarak günlük sorunları yansıtmak gereğine inandılar. İşçilere bir şeyler öğretirlerken, yeni tasarımlar geliştirdiler. Giderek sanattan çok kullanıma yönelik endüstriyel tasarımlara yöneldiler. Burada Tatlin’in tasarladığı kuleden bahsetmeden geçmek olmayacağı kanısındayım. 3. Enternasyonal için anıt olarak ısmarlanan bu kule, 400 metre yükseklikte, hem de Komintern’in merkezi olarak kullanılacaktı. Simgeselliğin, kullanımcılığa indirgenmesi olan bu tasarıya göre 60 derece yatay bir kirişin taşıdığı sarmal yapı üzerine 3 bölüm yerleştirilecekti. Yılda bir defa dönen küp biçimindeki sekreterlik bürosu, günde bir kere dönecek olan silindir biçimindeki danışma merkezi ve radyo istasyonu olacak şekilde tasarlanmıştı. İnsanlığın birlikteliği, yüceliğini yansıtacak bu düşsel tasarı, gerçekleşmeden model şeklinde kalmıştır.
Tatlin’in çevresindeki diğer konstrüktivist sanatçılar giderek “sanatın burjuva değerleri ve kapitalist sömürüyü temsil ettiği” görüşüyle tamamen tasarıma yöneldiler. Kendilerini konstrüktivist sanatçılardan ayırmak için prodüktivist adını aldılar. Bunlar Rodchenko ve karısı Stepanova, Verilin ve karısı Popova ile Alensandra Exter’di. Konstrüktivizm, El Lissilzky ve Naunı Gabn’yla Avrupa ve Amerika’ya kaydı. Orada gelişen soyut sanata kaynaklık etti.
Bu arada, Fransa ve Almanya da yaşayan gerçeküstü ve soyul sanatın temsilcileri Marc Chagali ve Massily Kandisky 1914’te 1. Paylaşım Savaşı çıktığında ülkeleri Rusya’ya döndüler
Chagall gerçeküstü resim anlayışını daha da sağlamlaştırarak, Kandisky de resimlerinde figür çağrıştıracak tüm şekilleri atarak, Devrim tüm sanatçıları olduğu gibi bu iki sanatçıyı da etkiledi. Chagall, bu duygulu gerçeküstücü, Minotaure dergisine şöyle açıklıyordu: “İlk kez gözümü açarken, dünyaya rastladım. İçimde gittikçe daha çok yer edecek olan şehir ve ev. Daha sonra bir kıza rastladım. Yüreğimden geçerek tuvallerime oturdu. Ve sonunda Ekim Devrimini tanıdım. Gereksiz imgeler dağılıp gittiler. Rus Devrimi bana yeni ufuklar açtı ve zamanımla ilişki açısından beni zincirleri içinde tutmayı sürdürüyor. Belki de bütün dostluklardan, bütün anlaşmalardan daha değerlidir bu devrim, tıpkı uçuruma ve umuçlara çağrı gibidir.” Her ikisi de Eğitim İşleri Halk Komiserliği’nde görevlendirildiler. İnhuk’ta ders verdiler. Devrimin etkisi Chagall’in “Devrim”, “İleri”, “Kulübelere barış, saraylara savaş” isimli çalışmalarında açıkça görülür. Dinsel motiflerin yer aldığı masalsı bir anlatım içerisindedir bu çalışmalar, zaten düşler içerisinde olan Chagall, bu dünyanın etkisinden kurtulamamıştır. Düş dünyası gerçek dünyayla uyuşamıyor, gerçeğe dönemiyordu. Devrimin getirdiği gerçekliği, dinamizmi aynı hızda yaşama geçiremiyorlardı. Devrimci mücadelenin içerisinde yoğrulmamak devrimin hızı karşısında yorgunluğu ve çatışmaları beraberinde getiriyordu. Ekim Devrimi’nin karşılaştığı önemli sorunlarından biriydi bu. Proleter bilinç ve mücadele yoksunu sanatçılara dayanılarak devrimci sanatın yaratılması sorunu. Lenin bu sorunu şöyle açıklar: “Ancak biz toplumcuların, kollarımızı kavuşturup bu kargaşalığın dilediğince gelişmesini izlemesi beklenmemeli. Biz bu süreci belirli bir yöntem çerçevesinde yönetmeli ve sonuçlarına biçim vermeliyiz. Oysa bu düzeyden uzağız, çok uzağız.
Bence bizim de Doktor Karlstadt’ tarımız (1480-1541 yıllarında yaşayan resim ve heykel parçalayıcısı) var Biz put kurmakta çok fazla ileri gittik. Güzel olan “eskimiş” bile olsa korunmak ve örnek alınmalı. Sadece eskimiş olduğu mantığından kalkarak gerçekten güzel olana neden sırt çevirmeli ve neden onu hareket noktası olarak almamak? Yeni olanı sadece “yeni” olduğu için neden bir tanrı gibi kabullenmeli. Ne saçmalık. Burada büyük bir ikiyüzlülük ve doğal olarak Batı Avrupa’da egemen sanat akımına karşı duyulan bilinçsizce saygı var. Chagall, Kandyky, Gabo gibilerin bireysel “ben”leri, Devrim’in sosyalliği karşısında açmazlara düşmelerine neden oldu. Gittikleri ülkelerde zamanlarında ve daha sonraki zamanlarda ortaya çıkan da, kavramsal ve opart akımlarına kaynaklık ettiler.

TOPLUMSAL GERÇEKÇİ ANLAYIŞTAKİ RESİM
Yukarıda gelişimini anlattığımız bireysel anlayıştaki çalışmaların dışında gelişen ve onlarla çatışan toplumsal gerçekçi anlayıştaki çalışmalar da sürmekteydi. O günlerde olsun, şimdi olsun insanlara devrim coşkusunu yaşatan, o günkü duyguları bizlere yansıtan, kaynaklık yapan çalışmalardı, bunlar.
1800’lerde başlayan, hayatı sorgulayan resim çalışmaları, Çarlık Rusya’sında da kaçınılmaz olarak ortaya çıktı. Artık kilisenin ve kralın kontrolünden çıkıp, halkın savunucusu olarak egemenlere karşı gerçeklerin yanında yer aldı. Geçmişle, dinle uğraşan resim, zamanıyla da uğraşmaya başladı, politik hayatı sorgular oldu. 19. yüzyılda, yazın alanındaki gibi olmasa da gerçekçi anlayışla birçok resim çalışanı ortaya çıktı. Rusya’da bunlar, ileride gelişecek toplumsal gerçekçi resmin öncüleri oldular. Çarlık Rusya’sındaki köylülerin sefaletini, baskıları, hapse atılan devrimcileri resimlemiş hesap sormuşlardır. Önemli temsilcileri, Gezginciler Grubu olarak bilinen Kramskoy, İlya Repin, Vasily Perov ile Vereçağın ve Myasedov’dur.
Devrimden sonra toplumsal ger çekçilik olarak gelişen bu anlayış, Devrimin coşkusunu, Devrimden sonraki toplumsal ve endüstriyel gelişmeleri resimlemiştir. Coşkulu bir anlatıma sahip olan Konstantin İstomin, Sergei Lusiskin, Martiros Sarios, Robert Fak. Devid Strenberg, Devrimci romantizmin temsilcileri Ivanov. Fadeev, Petro-Vodkin, Akademik kurallara bağlı renkçi çalışmalarıyla Vladimir Serov, Aleksandr Gherasimov. Igor Grabor, Grekov, Konstantin Yuon, can alıcı renkleriyle anlatımcı Boris Kustodiev, Piotr Kancalovski, az renklerle akademik kuralların dışındaki çalışmalarıyla Aleksandr Deineka – toplumsal gerçekçi resmin önemli temsilcileridir.
Ulusal sanatçı unvanını alan Vladimir Serov, daha sonraları Sosyalist gerçekçiliğe kaynaklık eden çalışmalarında Sovyet Devriminin Gelişimini konu edinmiştir. “Çalışanların Başkaldırısı” isimli çalışmasında, ellerinde kızıl bayrakla yürüyen işçiler ve fırtınalı bir hava işlenmiş. Ama renkleriyle öyle bir hale getirmiş ki sanki öfkeden gökyüzü delinecek, yoğun bir perspektifte işçilerin ayakları altında duygusu veren gerideki fabrikalar, evler onları bekliyor. Gölgeden koyu renkteki işçi kitlelerinin yüzlerine ve ellerine vuran aydınlık renk ile bulutların çökmesiyle işçilerin üzerinde kalan aydınlık tabaka gerilimi daha da artırmaktadır.
Fırtınalı, gerilimli havalar, gökyüzüne doğru yükselme, Sovyet sanatının da ortak konu gibi geldi bana. Devrimin coşkusunun ve yüceliğinin, sanatçı üzerindeki derin etkisinden kaynaklandığı izlenimini yarattı. Gherasimov’un “Leşin Kürsüsü’nde” çalışmasında da bunu görmek mümkün. Lenin, sanki kürsüde değil de gökyüzünü fetheden, bulutları dağıtan insan duygusunu veriyor. Yine yoğun perspektif ölçülerinde verilmiş kızıl bayraklar, insanlar ve binalar, Lenin’i daha da dinamik bir halde gökyüzüne doğru yükseltiyor. Gökyüzüne yükselme daha önce bahsettiğimiz gibi Tatlin’de de vardır. 3. Enternasyonal’e ait anıtta, Chagall’ın gökyüzünde uçan insanları, “İleri” adlı çalışmasında kentin üzerinde uzayda adımını yukarı doğru atmış insanı gibi. Boris Kustodiev’in de “Bolşevik”i var. Eski Rus kahramanı dev adam Minolta’dan esinlenerek yaptığı dev Bolşevik elinde kızıl bayrağıyla şehrin üzerinde karşı devrimcileri ezerek geçiyor. Aleksandr Deineka’da ise gerek “Petrograd’ın Savunulması” ve gerekse endüstriyel gelişmeleri anlatan resimlerindeki insanlar uzayda duygusu veren bir anlatım içerisinde
Gökyüzüne yükselen, daha da etkileyici güce sahip olan bu insanlar, daha sonraları Meksika Demokratik Devrimi sonucu oluşacak duvar resimlerine kaynaklık edeceklerdi. Duvarlarda daha da büyüyeceklerdi. Meksikalı Orozco, Rivera ve Siguerios’un çalışmalarıyla Amerika ve Avrupa kıtalarına yazılarak. Görüldüğü gibi Ekim Devrimi, tüm sanat anlayışları için dünyayı etkileyen bir okul olmuştur.

Ekim 1988

Özgürlük Dünyası 2022

Yukarı ↑